Matilde Colarossi mi ha invitata a misurarmi con Emily Dickinson in questo suo progetto dei poeti che traducono i poeti. Ho accolto la proposta con l’ingenuità più prossima a quella di un neofita nonostante la scarsa dimestichezza con la traduzione. Mi sento in dovere, quindi, di chiedere scusa a Emily Dickinson, a chi è traduttore di professione e ai lettori che non troveranno il risultato soddisfacente.
Perché ho detto sì, dopo questa lunga premessa?
I primi libri che comprai a 17 anni, con i centellinati guadagni da studentessa, furono quelli di Baudelaire, Gibran e Dickinson. Mi sembrava doveroso provare a rendere grazie almeno a uno di loro, alla maggiore, misurandomi con il ‘come se’. Ma soprattutto, la richiesta è arrivata con un testo che traduce un momento particolare della mia vita di donna e di figlia, quindi l’operazione ha coinvolto un lavoro su me stessa prima ancora che sul testo.
Le note che seguiranno sono il tentativo di fornire il racconto delle scelte da me operate per la traduzione, ma è probabile siano semplicemente la descrizione di una personale interpretazione, dalla quale ogni lettore è libero di sganciarsi.

Ho affrontato la traduzione allo stesso modo con il quale affronto la scrittura o la lettura.
Ho cercato i suoni prodotti dalle parole che si succedono l’una all’altra; ho tentato di suggerire delle immagini attraverso quei suoni e quelle parole; ho cercato intrecci comparativi tra le piccole scatole dei versi, scatole da aprirsi invisibilmente. La poca dimestichezza con la lingua inglese, e soprattutto con l’inglese-americano ottocentesco, mi ha indotto a sacrificare da subito il rispetto della metrica, obbligandomi, quasi, a orientarmi sui versi sciolti, più agili da gestire per una traduzione italiana non professionale.
I suoni che ho trovato fondamentali nel testo originale sono stati le consonanti S, spesso associate anche al suono della C, la T e T(-H), le M e le N, infine la vocale U associata anche al dittongo OU e alla consonante W. Nella traduzione mi è stato possibile ripresentare la S, la T, la M e la N, mentre la U si è eclissata in favore della presenza più determinante della O. Una O che toglie probabilmente il senso di indeterminatezza suggerita dal suono U-W-OU, ma che presagisce e sottolinea il peso di “Bone by Bone” nel finale “Ossa dopo Ossa”. Così come una presenza maggiore di L suggerisce un’idea di ‘fluida successione’ delle definizioni della profondità di ‘pain-pena’.
Il ‘so-così’ ritorna e si associa al ‘as-come’ oltre che al ‘then-quindi’, mentre il ‘where-dove’ definisce il ‘luogo indefinibile e fragile del vuoto pieno di sofferenza’.
La ‘substance-sostanza’, la materia, viene meno poco a poco in una sequenza ravvicinatissima che lascia senza fiato, scarnificata dal dolore. È la “trance” intesa come estasi, ovvero come stato alterato della mente, la cui “memory”, la memoria, è la ‘riproduzione mentale di uno stato fisico non volontario’, ne è il riflesso quasi automa(-)tico.
La pena alla quale Emily Dickinson si riferisce è ‘a-una’, ci dice, cioè, che ne esiste una di un tipo specifico, determinata anche se l’articolo non è determinativo; così come esiste ‘one-uno’, un ‘colui’ asessuato e indeterminato, che cerca di salvarsi, molto precariamente, senza la possibilità di opporsi gli eventi, se non attraverso una paralisi (la catalessi che copre l’abisso), una perdita dei sensi.
Mi sono soffermata a riflettere a lungo su un possibile legame tra ‘step’ e ‘drop’. “Step” è passo, qui inteso come passo che si succede a un altro, nella vertigine delle possibilità elencate e producibili simultaneamente solo in uno stato snaturato; così come “drop” è sì il cadere, ma ricorda anche la goccia, il cadere ‘goccia dopo goccia’; la tortura provocata dal gocciolio che porta alla morte. I passi-gocce di una danza macabra. – Roberta De Piccoli

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