da Cap. III – Illustratori, attori e traduttori

Di Luigi Pirandello

Illustratori, attori e traduttori si trovano difatti, a ben considerare, nella medesima condizione di fronte all’estimativa estetica.

[…]

Tutti e tre hanno davanti a sé un’opera d’arte già espressa, cioè già concepita ed eseguita da altri, che l’uno deve tradurre in un’altra arte; il secondo, in azione materiale; il terzo, in un’altra lingua.

Come saranno possibili queste traduzioni?

Nota qui giustamente Benedetto Croce nella sua Estetica, che non è possibile ridurre ciò che ha avuto già la sua forma estetica ad altra forma, anche estetica, e che ogni traduzione quindi o sminuisce o guasta: l’espressione resta sempre una, quella dell’originale, essendo l’altra più o meno deficiente, cioè non propriamente espressione; che non è possibile, insomma, una riproduzione della medesima espressione originale, ma tutt’al più la produzione d’un’espressione somigliante, più o meno prossima ad essa.

Questo che il Croce dice per le traduzioni vere e proprie, cioè per chi da una lingua traduce in un’altra, è vero – come abbiamo veduto – anche per l’illustratore e per l’attore; come veri altresì sono in tutti e tre i casi la diminuzione e il guasto.

Come e perché l’illustratore guasti e diminuisca l’immagine del poeta, ho dimostrato in principio: egli la riproduce in un’arte più limitata, le dà l’espressione precisa, i contorni materiali, visibili del disegno, fissa, traduce l’immagine innanzi alla vista, a detrimento dell’armonia affatto spirituale di essa.

E l’attore?

Ecco. La realtà materiale, quotidiana della vita limita le cose, gli uomini e le loro azioni, li contraria, li deforma. Nella realtà le azioni che mettono in rilievo un carattere si stagliano su un fondo di contingenze senza valore, di particolari comuni. Mille ostacoli impreveduti, improvvisi, deviano le azioni, deturpano i caratteri; minute, volgari miserie spesso li sminuiscono. L’arte libera le cose, gli uomini e le loro azioni di queste contingenze senza valore, di questi particolari comuni, di questi volgari ostacoli o minute miserie; in un certo senso, li astrae; cioè, rigetta, senza neppur badarvi, tutto ciò che contraria la concezione dell’artista e aggrappa invece tutto ciò che, in accordo con essa, le dà più forza e più ricchezza. Crea così un’opera che non è, come la natura, senz’ordine (almeno apparente) ed irta di contradizioni, ma quasi un piccolo mondo in cui tutti gli elementi si tengono a vicenda e a vicenda cooperano. In questo senso appunto l’artista idealizza. Non già che egli rappresenti tipi o dipinga idee; semplifica e concentra. L’idea che egli ha dei suoi personaggi, il sentimento che spira da essi evocano le immagini espressive, le aggruppano e le combinano. I particolari inutili spariscono, tutto ciò che è imposto dalla logica vivente del carattere è riunito, concentrato nell’unità d’un essere meno reale e tuttavia più vero.

Ora, che fa l’attore? Fa proprio il contrario di ciò che ha fatto il poeta. Rende, cioè, più reale e tuttavia men vero il personaggio creato dal poeta, gli toglie tanto, cioè, di quella verità ideale, superiore, quanto più gli dà di quella realtà materiale, comune; e lo fa men vero anche perché lo traduce nella materialità fittizia e convenzionale della scena. L’attore insomma dà una consistenza artefatta, in un ambiente posticcio, illusorio, a persone e ad azioni che hanno già avuto una espressione di vita superiore alle contingenze materiali e che vivono già nell’idealità essenziale e caratteristica della poesia, cioè in una realtà superiore.

Lo stesso avviene nelle traduzioni (segnatamente delle poesie) da una lingua in un’altra. Ricordiamo ciò che Dante diceva nel Convivio: «E però sappia ciascuno, che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può dalla sua loquela in altra trasmutare, sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia».

È come trapiantare un albero generato da un altro terreno, fiorito sotto altro clima, in un terreno che non è più il suo: sotto il nuovo clima perderà il suo verde e i suoi fiori; per il verde, per le foglie intendiamo le parole native e per fiori quelle grazie particolari della lingua, quell’armonia essenziale di essa, inimitabili. Le parole di una lingua hanno per il popolo che la parla un valore che va oltre il senso, per dir così, materiale di esse, e che è dato da tante cose che sfuggono all’esame più sottile, poiché veramente sono, come l’anima, impalpabili: ogni lingua ispira un particolare sentimento di sé e valore ha finanche la forma grafica delle parole. Se traduciamo la parola tedesca liebe con l’italiana amore traduciamo il concetto della parola, nient’altro: ma il suono? quel particolar suono con quella tale eco che esso suscita nello spirito e su cui forse il poeta in quel dato punto faceva assegnamento? E la grazia che deriva dalla speciale collocazione delle parole, dei costrutti, degli atteggiamenti propri a un dato idioma? Avremo dunque, sì, trapiantato l’albero, ma costringendolo a vestirsi d’altre foglie, a fiorir d’altri fiori; foglie e fiori che brilleranno e stormiranno altrimenti perché mossi da altra aura ideale: e l’albero nel miglior dei casi, non sarà più quello: nel peggiore, cioè se più ci sforziamo di fargli ritenere del primo rigóglio, più esso apparirà misero e stento.

Nel volume recente Pensieri e discorsi, Giovanni Pascoli parla dell’arte e dei modi della traduzione, [5] segnatamente degli autori classici antichi, e dice: «“Che è tradurre?” così domandava poco fa il più geniale dei filologi tedeschi; e rispondeva: “Il di fuori deve divenir nuovo; il di dentro restar com’è. A dir più preciso, resta l’anima muta il corpo; la vera traduzione è metempsicosi.” Non si poteva dir meglio; ma la tagliente definizione non recide i miei o nostri dubbi. Mutar di veste (Travestie), in italiano può essere “travestimento” e “travestire” ha in italiano mala voce. Dunque intendiamoci: dobbiamo dare allo scrittore antico una veste nuova, non dobbiamo travestirlo. Troppo abbiamo, per il passato, travestito, e a bella posta e senza volere. Ne sono causa forse le speciali sorti della lingua e letteratura; il fatto è che per noi il problema del tradurre non è così semplice. Noi non abbiamo sempre o non abbiamo spesso la veste da offrire allo scrittore antico di prosa o di poesia: almeno non l’abbiamo lì pronta: almeno almeno non la sappiamo lì per lì scegliere. E poi, quanto a metempsicosi è giusta (almeno per questo proposito del tradurre) la distinzione di corpo e d’anima? Non è giusta. Mutando corpo si muta anche anima. Si tratta dunque non di conservare all’antico la sua anima in un corpo nuovo, ma di deformargliela meno che sia possibile; si tratta di scegliere per l’antico la veste nuova, che meno lo faccia parere diverso e anche ridicolo e goffo. Dobbiamo, insomma, osservare, traducendo, la stessa proporzione che è nel testo, del pensiero con la forma, dell’anima col corpo, del di dentro col di fuori».

Il Pascoli osserva accortamente che non è giusta la distinzione di corpo e d’anima: mutando corpo, si muta anche anima. Ma che intende egli per corpo e per anima? Per corpo intende la forma, per anima il pensiero; e ricasca, ahimè, come se il De Sanctis e, dopo, tanti altri valentuomini che han disputato di critica estetica avessero predicato al vento, ricasca nel vecchio errore della critica classica e romantica, di considerare cioè la forma come un di fuori. Ma se potessero veramente separarsi il contenuto artistico dalla sua forma, corpo sarebbe il pensiero, anima la forma. Il pensiero d’uno scrittore, antico o nuovo, quel che egli ha voluto dire, il concetto della cosa, insomma, noi possiamo bene renderlo, tradurre in altra lingua, farlo intendere comunque: l’anima non possiamo rendere, la forma, che – in arte – è tutto. Mutando il corpo, cioè il pensiero, si muta anche l’anima, cioè la forma: questo è ovvio. Ma serbando il corpo, il pensiero, gli si può dare un’anima, una espressione diversa? Questo tenta la traduzione. E tenta l’impossibile: come far rivivere un cadavere inalandogli un’altra anima. Quel che il Pascoli chiama il di fuori è proprio l’espressione: ma l’espressione appunto è l’anima; e viene a dirlo egli stesso poco dopo, senza accorgersene, anzi seguitando a insistere erroneamente su pensiero e intenzione. «C’è traduzione e c’è interpretazione: l’opera di chi vuol rendere e il pensiero e l’intenzione dello scrittore, e di chi si contenta di esprimere le proposizioni soltanto; di chi vuol far gustare e di chi cerca soltanto di far capire. Quest’ultimo, il fidus interpres non importa che renda verbum verbo: adoperi quante parole vuole, una per molte, e molte per una; basta che faccia capire ciò che lo straniero dice.» Non come lo dice: dunque il corpo, non l’anima: il pensiero, non la forma. «E così va bene» seguita il Pascoli, «e questa è utile arte, necessaria per chi non sa la lingua che lo straniero parla e l’interprete sa. […]E di queste interpretazioni è buono se ne facciano in iscritto e a voce (il Pascoli parla alla scolaresca), specialmente a voce; e si usi pur la lingua più intelligibile, nel quarto d’ora o di secolo, ai più, e sia questa quanto voglia essere, sciatta e scinta. Ma alla interpretazione, nella scuola deve tener dietro la traduzione: ossia il morto scrittore di cui è morta la gente e la lingua, deve venire innanzi a dire nella nostra lingua nuova, dire esso, non io o voi, il suo pensiero che già espresse nella sua lingua antica (sottolineo io). Dire esso a modo suo, bene o men bene che dicesse già: semplice, se era semplice, e pomposo se era pomposo, e se amava le parole viete, le cerchi ora, le parole viete, nella nostra favella, e se prefe– riva le frasi poetiche, non scavizzoli ora i riboboli nel parlar della plebe.

«Saranno essi ben altro nelle nostre, di quel che nelle loro pagine: oh! sì, morti spesso o sempre, invece che vivi; ombre e non corpi; ma le ombre assomigliano ai corpi perfettamente; le ombre come degli eroi così dei poeti conservano nell’Elisio gli stessi gusti che avevano in terra. Se vogliamo evocarli nella nostra lingua, essi, quando obbediscano, vogliono essere e parere quel che furono; e noi non solo non dobbiamo menomarli e imbruttirli, ma nemmeno (quel che spesso ci sognamo di fare) correggerli e imbellezzirli; come a dire, togliere a Omero gli aggiunti oziosi di cantore erede di cantori, e a Erodoto le sue lungaggini di narratore chiaro, e a Cicerone le sue ridondanze di oratore armonioso, e a Tacito i suoi colori poetici di scrittore schivo del volgo. Ognuno faccia indovinare, se non sentire, le predilezioni che ebbe da vivo, quanto a lingua e a stile e a numero e a ritmo.»

Più anima di così!

Excerpt from Chap. III – Illustrators, actors and translators

By Luigi Pirandello

Illustrators, actors and translators are, in fact, upon reflection, in the same condition when being appraised aesthetically.

[…]

All three find themselves before a work of art that has already been expressed, that is to say, conceived and carried out by others: the first must be translated into another art, the second into movement, and the third into another language.

How will these translations be possible?

Benedetto Croce, in his book Esthetica, justly states that it is impossible to translate one aesthetic form into another, and that every translation, therefore, either diminishes or spoils: the expression is one, and one it remains, that of the original, since the other is more or less wanting, not really expression at all; and, essentially, that it is impossible to create an identical copy of the original, but, at most, something similar, more or less like it.

What Croce states about translation proper, for those who translate from one language to another, is also true – as already noted – in the case of the illustrator and the actor: in all three cases there is a diminution and spoiling.

I underlined earlier why and how the illustrator diminishes and spoils the image of the poet: he reduces it to a more limited art, giving it a precise expression, material contours, the visibility of a drawing, fixed, translating the image before one’s eyes, to the detriment of the harmony that is anything but spiritual.

And the actor?

Well, the material, everyday reality of life limits things – men and their actions – contrasts them, deforms them. In the real world, actions that help understand a character are set against a backdrop of meaningless contingencies, common details. Thousands of unforeseen obstacles – unexpected – deviate actions, deform characters; minute, vulgar miseries often diminish them. Art frees objects, men and their actions of these meaningless contingencies, of these common details, of these vulgar obstacles or minute miseries; in a certain sense, it abstracts them; which is to say, it rejects – disregarding them totally – anything that contrasts the conception of the artist and, dissimilarly, embraces everything that, in harmony with it, gives it more strength and more richness.  Thus he creates a work that is not, like in nature, lacking in order (apparent order that is) and full of contradictions, but almost a small world in which all the elements support one another and work together. In this way, therefore, the artist idealizes. Not only does he represent characters and depict ideas; he simplifies and concentrates. The idea he has of his characters, the feeling that springs from them, evokes expressive images, collects and unites them. Meaningless details disappear, everything that is enforced by the conscious logic of the character is fused, concentrated in the totality of a less real human being, and yet more real.

And now, what does the actor do? He does the exact opposite of what the poet did. Namely, he makes the character the poet created more real and yet less true, that is to say, taking more of the ideal, superior truth away from him the more he gives him a material, common reality; and he makes him less real also because he translates him into the fictitious and conventional substance of the scene. The actor, therefore, gives an artificial consistency, in a false, illusory environment, to people and actions that have already had an expression of life that is superior to the material contingencies, and which already exists in the essential and characteristic ideality of the poem, that is to say, in a superior reality.

The same happens with translations (especially poetry) from one language into another. Let us remember what Dante wrote in the Convivio: “Let it be known that nothing harmonised musically can be translated from its native tongue into another tongue without destroying its original sweetness and harmony.”

It’s like transplanting a tree that was generated in another terrain, which blossomed in another climate, to an environment that is no longer its own: in the new climate it will lose its lushness and its flowers; and by lushness, by leaves we mean the native tongue, and by flowers we mean the particularities of a language, the essential harmony, both inimitable. The words of a language have, for the people who speak them, a wealth that goes beyond the sense, the material sense, that is, of those words, and which depends on the many subtleties that even the most attentive scrutiny may overlook and are, like the soul, impalpable: every language inspires its own particular sentiment and even the graphic form of the words has its weight.  If we translate the German word liebe into Italian with the word amore, we are translating the concept, nothing more: but what about the sound, the particular sound, the particular echo it evokes in the spirit, and which the poet, perhaps, was counting on in that particular spot? And the grace that derives from the special positioning of the words, of the construct, and of a given reaction to a specific idiom? We would have, therefore, certainly transplanted the tree, but forced it to wear other leaves, to bud other flowers; leaves and flowers that will shine and rustle differently because moved by another ideal aura: and the tree, in the best-case scenario, will never be the same again: in the worst-case scenario, the more we try to make it preserve its original luxuriance, the more pitiable and scant it will appear.

In the recent volume of Pensieri e discorsi, Giovanni Pascoli talks about art and about translation methods *, especially when translating ancient classical authors, and says: “What is translation? This is a question that was put forth by one of the brightest German philologists; and he was known to answer: “The outside must become new; the inside must remain as it is. Every good translation is a change of clothing. To be more precise, the soul remains, the body changes; real translation is metempsychosis. It couldn’t be better said; but the cutting definition does not put an end to my or our doubts. A change of clothing (Travestie), which in Italian can be “travestimento” (a disguise) and “travestire” (to disguise) has a negative connotation. So, let’s be clear: we must give the ancient author new clothes, but we must not disguise him. We have, too often, disguised the past to our liking and without wanting to. It is, possibly, due to the special characteristics of the language and the literature; the fact is, for us, that the matter of translation is not at all a simple one.  We do not always, nor often, have clothes to offer the ancient author of prose or poetry: or at least, we do not have any at our immediate disposal; or, at the very least, we can’t decide which to use then and there. And then, as for metempsychosis, is it right (at least in regards to translation) to make a distinction between body and soul? It isn’t right. By changing the body we also change the soul. It is, therefore, not a question of trying to maintain the soul of the ancient in a new body, but of distorting it as little as possible; it is a question of choosing new clothes that make the ancient less different or even ridiculous and awkward from before. We must, in other words, respect, while translating the text, the relationship between thought and form, soul and body, inside and outside.”

Pascoli rightly observes that the distinction between the body and the soul is incorrect: by changing the body, we also change the soul. But what does he mean by body and soul? For body, he means form, and for soul he means thought; and falls, alas, as if De Sanctis and the many other gifted men after him who debated about esthetic criticism had preached empty words, falls into the age-old mistake of classical and romantic criticism: considering form the outside. But if we could really separate artistic content from its form, the body would be thought and the soul form. The thought of a writer, ancient or new, what he wanted to say, the idea behind the thing, can be rendered, translated into another language, and made comprehensible; but the soul, form, which – in art – is everything, cannot. By changing the body –thought, that is – the soul –form – also changes: that is clear. But by maintaining the body –thought – can we give it a different soul, a different expression? This is what translation tries to achieve. And it tries to achieve the impossible: like breathing another soul into a corpse to make him live again. What Pascoli calls the outside is, in fact, expression, but expression is the soul; and he says so shortly afterwards, without even realizing it; he expresses quite the opposite while continuing to insist, erroneously, on thought and intention:  “There is translation and there is interpretation: the work of those who wish to render both the author’s thoughts and his intentions, and that of those who are satisfied with expressing clauses and nothing more; the work of those who wish to help others relish and of those who simply want to help others understand it. The latter, the fidus intepres, do not need to translate verbum verbo: they can use as many words as they like, one word to express many and many to express one, as long as they make what the foreigner is saying comprehensible.” Not how it is said: the body, therefore, not the soul. The thought, not the form. “And that is fine,” continues Pascoli, “and it is a useful art, essential for those who, unlike the interpreter, can’t understand the language the foreigner is speaking. […]And those interpretations should be both written and spoken (Pascoli is speaking to students), especially spoken; and any comprehensible language is fine, for a quarter of an hour or for a quarter of a century, for most, and let it be as slack and loose as it likes. But with the interpretation, in school, must come the translation: or rather, the dead author, whose people are dead and whose language is dead, must step forward and express in our new language – he, not I nor you – the thoughts he already expressed in his own language (in my opinion). Saying, in his own way, nicely or not so nicely, what he has already expressed: simple, if it was simple, pompous if it was pompous, and if he has a love for trite words, in trite words in our language, and if he preferred poetic phrases, well then, certainly not fished from the vernacular of the common people.

“They will be quite different in ours, different from what they were on those pages: oh! yes, often or always dead, instead of alive; shadows and not bodies; but shadows look exactly like bodies; shadows, those of heroes like those of poets, in the Elysium maintain the same tastes they had on earth. If we wish to evoke them in our own language, they, when they obey, want to be and resemble what they once were; and we must not disfigure them and make them ugly, but also not (what we often dream of doing) correct them and make them more beautiful; for example, removing the idle adjuncts of Homer, an epic poet, the child of epic poets, and the slowness of Herodotus, a simple and clear narrator, and the abundancies of Cicero, a harmonious orator, and the colourful poetics of  Tacitus, timid writer of the common people. Their predilections when living – in language and style and number and rhythm – must be suggested if not actually heard.”

There’s no more soul than that!

Translation by ©Matilda Colarossi