Roberto Amato e l’improvvisazione perfetta

Marianna Comitangelo

Piacque molto a Cesare Garboli il libro d’esordio di Roberto Amato, vincitore del premio Viareggio 2003 con Le cucine celesti. Ma il primo a svelare le doti di questo scrittore così eccentrico fu Manlio Cancogni, che in una nota a L’acqua alta (2011) lo definì «il poeta più originale che esista oggi in Italia». Una dichiarazione che saprebbe di niente se non fosse stata emessa all’indirizzo di un poeta veramente singolare, che parla una lingua restia a reinventare il già detto e che somiglia solo a se stessa. È il mondo mentale di Amato a essere di per sé singolarmente poetico. Amato porge il suo pensiero al netto di qualsiasi poeticizzazione, non fa sforzi, aggiusta semmai il tiro sulla musica del verso, liberando assonanze così come un compositore che abbia una melodia ben chiara nella testa si limiti a riprodurla con le dita, ritoccandola appena. Leggete un foglio qualsiasi di un qualsiasi libro di Amato e vedrete che l’originalità è una risorsa naturale della sua poesia, non un proposito:

Adele non essere così muta.
Lo so benissimo che mi ascolti malvolentieri e che comunque
ti dico cose banali.
Lassù i libri
hanno un linguaggio rigoroso come quello delle piante.
Lassù tutto torna
e non ci sono racconti che rimangono abbandonati
in una pagina bianca.

Però se abbassi gli occhi non puoi pensare che sono un animale domestico
o un animale selvatico entrato dalla porta di servizio
(sgattaiolato tra le gambe degli inservienti).
No Adele io sono entrato superando prove difficilissime
e il maggiordomo mi si è parato davanti come una montagna incantata.
E la cuoca ha cominciato a guardarmi con degli occhi non lo so
se fruttati o mandorlati.

Comunque sono felice di essere qui
anche se la mia voce non ti arriva e la scala a vela
ti spinge verso angoli lontanissimi.

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C’è una naturale stranezza nelle libere composizioni di Amato, una «cheta follia», come afferma Matteo Marchesini, che ha colto nel mondo invertito, obliquo di questo poeta una sorta di sapiente, razionale organizzazione, senza la quale forma e sostanza cadrebbero nell’arbitrarietà. I versi sono lunghissimi, talvolta brevissimi, ma il volume verbale non supera mai la misura necessaria a esprimere quel che si vuole esprimere. Non alludo soltanto alla quantità di parole disposte sulla pagina, ma a un modo diverso di intendere i tratti prosodici – gli accenti – che non seguono regole fisse eppure rivelano una loro interna coerenza: «Io considero la scrittura in versi una specie di partitura musicale che permette di far cadere gli accenti dove li sento necessari e di suddividere le frasi in “misure musicali” (battute) secondo una respirazione ritmica che mi corrisponde». «È un po’ come nell’improvvisazione jazzistica, quando tutto esce dallo strumento in maniera istintivamente misurata», continua Amato.
L’unico poeta di cui si avverta chiaramente la presenza è Leopardi, ricondotto a una dimensione vicina, familiare, ma mai prosaica o ironica, come avviene invece a Cavalcanti: «Per carità io soffro di manie di grandezza/ e come sai non mi sento più basso di Cavalcanti. / Anzi: lo supero in tutto». Si direbbe che Leopardi sia avvicinato con devozione, come un fratello nell’anima da cui provengono ascolto e conforto. L’infinito è anche il titolo dell’ultima sezione della raccolta, che reca in epigrafe un verso di A Silvia: «Questo è quel mondo?».

Ma Amato non intellettualizza e le citazioni restano alfabeto morto se non lasciano traccia viva di sé nel racconto lirico; così il poeta spiega al custode di casa Leopardi a Pisa che al Conte «piaceva / guardare fuori / e seguire gli innamorati. / Ma anche chiamare Silvia dal balcone», e la fanciulla leopardiana, strappata alle speculazioni letterarie, viene teneramente chiamata a condividere le preoccupazioni dell’io lirico: «Ma Silvia /come faremo a occuparci di tutto?».

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Montale si aggira discreto tra i versi de L’acqua alta, ma privo del tono sentenzioso, duramente epigrammatico di Satura e dei Diari. La «tristezza sconfinata» dell’io, la sua «lunga agonia», perfino la sua morte apparente, non sembrano avere nulla di tetro. Prima di soccombere al mondo, egli lo rovescia, lo scuote, lo nega nella sua natura materiale e visibile, gli cambia i connotati (il Muro del Pianto è convertito in «Muro del Canto»), si circonda di “tu” interlocutori ingenuamente salvifici, di alter ego improbabili come il piccione Anafesto o il geometra Nicodemo, libera il mondo da figure sinistre e lo ripopola di personaggi umani e animali, talvolta inquietanti, ma perlopiù innocui. E i personaggi sinistri – infermieri pronti a incastrare il presunto malato psichiatrico, posteggiatori-spie sulle tracce del poeta e della sua amata – non sono abbastanza credibili nel loro ruolo di cattivi. Sono inetti, o meglio esercitano il loro potere nel campo di una realtà psichica che dà un nome e un volto ai fantasmi della mente. Quando non sono troppo aggressivi, si può persino osare prenderli in giro, svelarne il lato ridicolo.
No, il dolore non è simulato, caricaturale. Esso continua a suonare anche negli intermezzi ironici, sicché non si dà umorismo senza malinconia. «Penso che il tragico sia una forma sublime di ironia», mi ha detto Amato durante una conversazione. Ma dal dolore sgorgano infinite risorse, infantili esorcismi in forma di giochi linguistici, fantasiose alterazioni della realtà, progetti di fuga, animali amorevolmente umanizzati, dispiegamenti di “tu” femminili candidi e un po’ sprovveduti, che non sanno dove si trovano e in quale direzione andare, figurarsi avere un piano per la fuga o per la salvezza. Ma soprattutto proiezioni nell’infinito, come in un bellissimo testo del ciclo dedicato al memorabile idillio leopardiano:

L’infinito è così:
ci sono solo cose che mi piacciono.

[…]

A proposito:
secondo te siamo sotto il livello del mare?

Vedi
in un altro momento mi sarebbe sembrato un problema capitale.
Ma ora che (non esagero) le stelle
ci scivolano accanto come colombe tiepide
tutto il resto è abbastanza insignificante.

Non credi?

Amato lo si può immaginare davanti a una siepe che rivela mondi altri, esistenze immateriali capaci di suscitare meraviglia o un’angoscia esistenziale che rivela il timore di una resa alla logica ferrea, di fronte alla quale gli infantili esorcismi possono non essere più sufficienti. Pare che tutto sia possibile nella sua poesia, tutto ciò che da adulti guardiamo con occhi scettici, le visioni e i pensieri che chiamiamo insensati perché non superano l’esame della ragione. Attorno a queste visioni Amato ha costruito un ordine che le giustifica, un ordine anche formale, fondato su una sintassi simmetrica, da prosa chiara e elegante, che suona senza rime eclatanti, ma che svela un linguaggio compositivo finemente arricchito da figure di suono. Un ordine in cui tutto è come nella realtà, ma un poco spostato, o in bilico, o al massimo capovolto: «Sì / sono disceso lungo la mia vita e le radici ce l’ho in mano: / mi prendo per i piedi mi appendo / lascio che dalle tasche scivoli via / quasi tutto».

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Le città separate è il settimo libro di Amato, il più intenso, il più esistenziale. Una lunga distanza lo separa dalle Cucine celesti, che paiono scritte su carta da musica (che è anche il titolo dell’ultima sezione della raccolta). Vi si deve prestare soprattutto l’orecchio, attenti a non farsi ingannare dalla ritmica leggerezza da opera buffa (il pensiero va a Gozzano e Palazzeschi), poiché le «povere piccole cose» (e persone) non restano attaccate al quotidiano, ma sono investite da una luce gessata, surreale; viceversa, gli angeli siedono a tavola con i parenti, i versi cari al poeta sono quelli della «pentola», della «sveglia» e del «tostino»: un connubio di comico e trascendente, favoloso e malinconico che è sempre un po’ mancato alla troppo solenne, troppo dimessa poesia italiana.

Roberto Amato and the perfect improvisation

Marianna Comitangelo

Cesare Garboli truly enjoyed Roberto Amato’s first book, Le cucine celesti, which won the Viareggio Prize in 2003. But the first person to uncover the talents of this incredibly eccentric poet was Manlio Cancogni who, in an introduction to Acqua alta (2011) defined Amato as “the most original poet living in Italy today.” A statement that would mean next to nothing if it didn’t refer to an exceptionally singular poet, a poet who speaks a language that is careful not to reinvent what has already been said, and which is similar only to itself. It is the mental world of Amato that is so singularly poetic. Amato’s thoughts are free of any kind of poeticizing, they are effortless. If anything, he concentrates on the musicality of the verse, setting assonances free, like a composer who, having a clear melody in his head, limits himself to reproducing it with his hands, hardly touching the notes. Read any page of any of Amato’s books and you will find that the originality is a natural resource, not an intentional one:

Adele don’t be so silent.
I know perfectly well that you don’t care to listen to me and that in any case
I say things that are banal.
Up there the books
have a rigorous language of their own, like plants.
Up there everything makes sense
and there are no stories left stranded
on a white page.

But if you avert your eyes you mustn’t think of me as a domestic animal
or a wild animal who’s come in through the back door (stealthily under the legs of the servants).
No Adele I had to overcome great difficulties to get here
and the butler planted himself in front of me like an enchanted mountain.
And the cook started staring at me with eyes that were
I don’t know
fruity perhaps or almondy.

In any case I’m glad to be here
even if my voice doesn’t reach you and the sailing stair
carries you towards very distant corners.

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There is a natural peculiarity in Amato’s free compositions, a “quiet folly” as Matteo Marchesini underlines that has captured, in the inverted, oblique world of this poet, a sort of wise, rational organization, whose form and substance keep everything from falling into arbitrariness. The verses are very long, or very short, but the volume never goes beyond what it takes to express what he wants to express. I’m not just talking about the number of words set on the page, but about the different ways of using prosodic features – the accents – that do not follow fixed rules and yet reveal their own internal coherence: “I see writing in verse as a sort of music score that allows me to place the accents wherever I feel they are needed, and divide the sentences in ‘musical measurements’ (beats), based on rhythmic breathing: mine.” “It’s a bit like jazz improvisation, when everything comes out of the instrument instinctively measured,” continues Amato.
The only poet whose presence is clearly felt in his work is Leopardi, who is returned to a dimension that is close, familiar, never prosaic or ironic, unlike with Cavalcanti: “For heaven’s sake I have a superiority complex/ and as you well know in no way do I feel inferior to Cavalcanti. / Quite the contrary: I am superior in every way.” We could say that he approaches Leopardi with devotion, as a brother who lends understanding and comfort. The infinite is the title of the last chapter of the collection, which contains a verse from A Silvia:
“Is this that world?”

But Amato doesn’t intellectualize, and the quotes remain a dead alphabet if they don’t leave a living trace in the lyrical tale; so the poet explains to the custodian of Leopardi’s house in Pisa that the Count “liked / to look outside/ and watch the lovers. / But also to call to Silvia from the balcony.” And Leopardi’s young woman, subtracted from literary speculations, is gently called to share the worries of the lyrical self: “But Silvia / how can we possibly take care of everything?”

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Montale drifts discreetly among the verses of L’acqua alta (High water), but without the sententious, strongly epigrammatic tone of Satura and the Poetic Diaries. The “boundless sorrow” of the self, the “drawn-out agony”, and even apparent death, are anything but melancholy. Before succumbing to the world, the poet overturns it, shakes it, refuses to recognize its material and visible nature, changing the characteristic features (Muro del Pianto – Wailing Wall – becomes the Muro del Canto – Warbling Wall), surrounding himself with “you” interlocutors like Anafesto, the pigeon, or Nicodemo, the surveyor, freeing the world from sinister beings and repopulating it with human and animal characters, sometimes alarming, but for the most part harmless. And the sinister characters – nurses ready to frame the alleged mentally ill, parking attendant-spies who pursue the poet and his lover – are not believable in the role as the bad guy. They are inept, or rather, exercise their authority in a psychic realm that lends a name and a face to the phantoms of the mind. When they are not too aggressive, one can even try to make fun of them, to reveal their ridiculous side.
No, pain is not simulated, not caricatural: it continues to ring out, even in the ironic interludes; thus, there is no humour without melancholy. “I believe tragedy is a sublime form of irony”, says the poet during our conversation. But from pain flow infinite resources, infantile exorcisms in the form of linguistic games, fantastic variations of reality, escape plans, lovingly humanized animals, troops of candid, a bit naïve, female “yous” who don’t know where they are or where they’re going, let alone how to escape or save themselves. But most of all, projections into the infinite, like in the beautiful poem dedicated to Leopardi’s memorable idyll:

The infinite is like this:
there are only the things I like.

[…]

By the way:
in your opinion are we below sea level?

You see at some other time it would have seemed like such a capital concern.
But now that (I’m not exaggerating) the stars slip past us like tepid doves
everything else is pretty insignificant.

Don’t you think?

You can imagine Amato in front of the brush that looks out over other worlds, those immaterial existences capable of creating wonder or the existential anguish that uncovers the fear of surrender to fierce logic, in the face of which infantile exorcisms may not be sufficient. Everything seems possible in his poetry, everything, which as adults, we view with skepticism, the visions and the thoughts we call senseless, because they do not pass the test of reason. Around these visions, Amato has constructed an order that justifies them, a formal order, founded on symmetric syntax, clear and elegant prose without overstated rhyme, but which reveals a compositional language finely enriched with elements of sound. An order in which everything is as it is in reality, but slightly shifted, or precarious, or, at most, upside-down: “Yes / I climbed down my life and am holding the roots in my hands: / I sweep my feet from under me and hang myself up / I let everything slip from my pockets / almost everything.”

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Le città separate (Separate cities) is Amato’s seventh book, the most intense, the most existential. It is a far cry from Cucine celesti (Celestial kitchens), which seems written on music paper (which also happens to be the title of the last chapter of the book). You have to listen closely, careful not to be fooled by the comic-opera-type rhythmic lightness (and here our thoughts go to poets like Gozzano and Palazzeschi), since the “poor little things” (and people) are not connected with everyday life, but are inundated with an opaque, surreal light. On the other hand, angels sit down to dine with relatives, and “pans”, “clocks” and “toasters” are some of the poet’s favourite verses. It is a combination of comic and transcendental, fabulous and melancholic, which has always been somewhat lacking in the too solemn, too modest Italian poetry.

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Translation ©Matilda Colarossi