©Noemi Ghetti

È accaduto più volte che un grande pittore o un grande scultore si cimentatassero nella scrittura: come se lo scrivere rappresentasse per un artista una sfida ulteriore, quasi un completamento della propria arte.
Dall’arte figurativa alla scrittura, da un quadro o una scultura alle parole: l’immagine silenziosa scompare alla vista, si trasforma in segni, a cui noi possiamo dare, leggendoli, il tempo e il suono, presi dalla voglia indiscreta di poter entrare di più nel cuore dell’artista, di poter cogliere almeno un poco la genesi segreta della sua arte. Qualche volta la sfida è arrivata al grado ultimo della scrittura, la poesia, come nel caso di Michelangelo, che compose centinaia di liriche. Quei versi certo miravano ad una loro autonomia espressiva, ma nello scrivere l’artista ha usato un mezzo, il linguaggio verbale, per noi più accessibile e che noi pensiamo di poter meglio condividere con lui.
Altre volte si tratta di taccuini e fogli sparsi. Lettere, appunti e scritti, non sistemati in forma definitiva dall’autore, mescolati a schizzi, disegni anatomici, calcoli matematici e avveniristici progetti. Le migliaia di fogli dei codici di Leonardo da Vinci hanno sempre attirato l’attenzione dei critici, ed hanno affascinato anche i lettori non specialisti, come se attraverso quelle pagine fosse possibile avvicinare più facilmente la realtà umana dell’artista, fatta di affetti e passioni.

Paura e desiderio

Era la seconda metà del Quattrocento, e mentre nell’Atlantico le navi si spingevano sempre più lontano alla ricerca di nuove terre, nella Firenze di Lorenzo dei Medici maturavano i frutti della grande stagione umanistica. L’orizzonte conosciuto diventava più vasto, e gli artisti, sensibili, coglievano nell’aria la speranza di un uomo nuovo, rivoluzionando il panorama dell’arte.
Il 5 agosto 1473 un apprendista della bottega fiorentina del Verrocchio, Leonardo, ritornando in visita alla madre a Vinci, il paese natale, annotava:
“Io […] sono chontento”
Leonardo ha vent’anni. La registrazione della data è, nei suoi fogli, un fatto del tutto eccezionale, riservato ad occasioni di grande importanza. Accanto alla data, un volto sorridente. Subito sotto, lo schizzo di una grande figura maschile misura a passi vigorosi il cielo di un paesaggio sottostante.
Una collina, un ponte su un largo corso d’acqua tranquilla, un castello, vegetazione e rocce: non è una veduta di Vinci, è un luogo della memoria, della fantasia interiore. Non è lo studio di uno sfondo, ma un paesaggio autonomo, tanto che molti critici lo hanno definito «il primo vero disegno di paesaggio dell’arte occidentale».
Un momento di felicità e di grande emozione, le parole sfuggono sulla pagina all’artista, sempre tanto riservato: quel paesaggio solitario ci parla della ricreazione della nascita, che con il primo hanno di vita, mondo di affetti e immagini senza coscienza e senza parole, costituisce il fondamento invisibile dell’identità di ogni artista.
Figlio illegittimo, nato dall’amore di un notaio con una bella contadina di Vinci, Leonardo fu subito abbandonato dal padre, sposatosi nello stesso anno. Allo svezzamento fu strappato dalle mani della madre, fatta maritare ad un fornaio, e affidato al nonno paterno. Con lui, uomo tenero e caldo, rimase fino all’adolescenza, da lui imparando i nomi delle piante e degli uccelli, e scorrazzando libero per la campagna di Vinci. Alla morte del nonno, raggiunse il padre a Firenze.

Gli ordinamenti dell’arte dei notai escludevano i figli bastardi dalla professione, e il diciassettenne incolto ma di grande talento, fu sistemato nella bottega del Verrocchio.
Lo schizzo di paesaggio di Santa Maria delle Nevi costituirà il punto di partenza per quel fondo sfumato e indefinito su cui Leonardo campirà, negli anni seguenti, i suoi capolavori universalmente noti, la Vergine delle rocce, la Vergine e sant’Anna, la Gioconda.
È un modo di disegnare del tutto originale: già allora Leonardo sembra sapere quanto siano più belle le cose, quando le tonalità sono indistinte, perché l’indefinitezza permette meglio alla fantasia di ricreare le immagini.
Nella Vergine delle rocce e nella Vergine e Sant’Anna su quello, che abbiamo definito come paesaggio della nascita, compaiono figure di madri con bambini: volti di giovani donne di armoniosa bellezza, colte nell’intimità con i loro piccoli, in suggestivi chiaroscuri, memoria del primo anno di vita. Niente più aureole, niente cieli d’oro o turchini; in queste “sacre famiglie” non c’è Giuseppe: i contemporanei guardano sconcertati. Lo sfondo che dà il nome alla Vergine delle rocce sembra sottrarsi ad ogni facile interpretazione: alle spalle delle figure l’uscita di una caverna. Dalle aperture si scorge la luce che illumina un paesaggio fantastico all’esterno. Paesaggio intimo, scenario mentale.
E torna alla mente una memoria:

“E tirato dalla mia bramosa voglia, vago di vedere la gran copia delle varie e strane forme fatte dall’artifiziosa natura, raggiratomi alquanto infra gli ombrosi scogli, pervenni all’entrata d’una gran caverna; dinanzi alla quale, restato alquanto stupefatto e ignorante di tal cosa, piegato le mie reni in arco, e ferma la stanca mano sopra il ginocchio, e con la destra mi feci tenebra alle abbassate e chiuse ciglia; e spesso piegandomi in qua e là per vedere se dentro vi discernessi alcuna cosa; e questo vietatomi per la grande oscurità che là entro era. E stato alquanto, subito salse in me due cose, paura e desiderio; paura per la minacciante e scura spilonca, desiderio per vedere se là entro fusse alcuna miracolosa cosa.”

La fine della storia della caverna non compare nel foglio, e neppure la data. Sogno o visione ad occhi aperti? L’entrata della caverna, l’accesso al mondo invisibile, davanti a cui già si trovarono Ulisse, Enea, Dante, rappresenta la soglia di quanto, non penetrabile allo sguardo fisico, sfugge alla conoscenza. “E subito salse in me due cose, paura e desiderio”: il ritmo lento e sospeso della scrittura, le parole forti parlano del conflitto nel lasciarsi andare al mondo senza coscienza. Mondo irrazionale misterioso che, nella pittura leonardesca, si esprime soprattutto nella creazione di immagini femminili.
L’approccio alla conoscenza dell’invisibile è opposto a quello, freddamente razionale, raccontato da Platone nel mito della caverna, che certo anche Leonardo conosceva. Ma rimane problematico. Non sappiamo quanto e come Leonardo si sia lasciato andare al desiderio, il racconto si interrompe. Leonardo non è uomo da facili confessioni, e annota: “Dov’è più sentimento, lì è più gran martire” e altrove “non iscoprire se la libertà t’è cara, che ‘l volto mio è carcere d’amore”.

La paura aveva radici profonde. In una pagina fitta di osservazioni sul volo degli uccelli scrive:

“Questo scriversi distintamente del nibbio par che sia mio destino, perché nella prima ricordazione della mia infanzia e’ mi parea che, essendo io in culla, che un nibbio venisse a me e mi aprisse la bocca con la sua coda, e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labra”.

“E’ mi parea”: il racconto resta sospeso, secondo una maniera espressiva creata da Dante nella Vita Nova, tra visione ad occhi aperti e sogno. E noi ci discostiamo nettamente dall’interpretazione dell’annotazione leonardesca fatta da Freud.
Il nibbio è un rapace ben noto nelle campagne: le contadine lo temono, perché sanno che piombando sulle nidiate all’improvviso rapisce i pulcini alle chiocce. L’angoscia per uno svezzamento brutale, che pregiudica ogni possibilità di sana separazione dalla madre, risuona nell’immagine forte evocata dalle parole.
La figura del padre pesò a lungo sulla vita di Leonardo. Negli anni milanesi, quando dipinge il Cenacolo, accenna ancora ad un “essere iniquo” che lo perseguita, e che potrebbe diventare il modello di Giuda: presenza infame e persecutoria, in cui potremmo vedere l’ombra del padre. Da lui invano cercò un riconoscimento affettivo.
Tutto preso dalla sua carriera, ser Piero fu uomo di successo non solo nella professione, ma anche con le donne; dopo due matrimoni senza figli, nel 1476 la terza moglie finalmente gli diede il desiderato primogenito legittimo. Proprio in quell’anno Leonardo fu coinvolto in uno scandalo: accusato anonimamente con altri tre giovani fiorentini di sodomia, fu costretto a comparire davanti ad una corte di giustizia. Tra gli accusati figura anche un giovane membro della grande famiglia Tornabuoni, forse il vero bersaglio dell’accusa. E a noi risuonano altre note dell’artista:
“La ‘nvidia offende con la finta infamia, cioè col detrarre, la qual cosa spaventa la virtù” scrive, e aggiunge “nessuna cosa è da temere quanto la sozza fama”.
I giovani furono prosciolti, ma possiamo immaginare la vergogna di Leonardo, che allora aveva ventiquattro anni e viveva presso il Verrocchio, nei confronti del maestro, e più ancora del padre. Da allora le annotazioni di Leonardo si fanno sempre più tormentate, a tratti criptiche, anche nella grafia. La crisi lo porta negli anni successivi ad allontanarsi da Firenze, mal sopportando l’egemonia culturale dell’accademia neoplatonica di Marsilio Ficino, “trombetti e recitatori dell’altrui opere” che mostravano scarsa considerazione per la sua ricerca artistica e scientifica.
Nel 1482, mentre tutti gli altri artisti fiorentini accorrono a Roma presso il nuovo papa, deluso per la mancata chiamata, parte da solo per Milano, alla ricerca di una nuova identità e di nuovi riconoscimenti.

.
La separazione da Firenze

Portava in dono al duca di Milano da parte di Lorenzo il Magnifico uno splendido liuto, “strumento ch’egli aveva di sua mano fabricato d’argento gran parte, accioché l’armonia fosse con maggior tuba e più sonora di voce”. Lo suonò personalmente, come racconta Vasari, “laonde superò tutti i musici che quivi erano concorsi a sonare”.
Ma la musica, che egli definiva“figurazione delle cose invisibili” e “sorella minore della pittura”, che pure coltivava con grande talento, non era che il pretesto.
Una sua lettera di presentazione a Ludovico il Moro contiene il lungo elenco dei servizi che egli offre: opere di ingegneria civile e militare, pittura, scultura in pietra e in bronzo, architettura, e quanto di meglio possa essere fatto da chiunque altro. Sembrerebbe un atteggiamento presuntuoso, se consideriamo le cose realizzate da Leonardo fino ad allora, ma col passare degli anni si rivelerà piuttosto frutto di una reale certezza dell’essere, tali e tanti saranno i campi in cui si cimenta, conquistando a poco a poco la fama di genio.
L’allontanamento dalla terra natale coincide con la realizzazione della sua identità. Un quadro che egli va compiendo in quegli anni sembra la rappresentazione di questa separazione.
Seduta tra due finestre, aperte come due occhi sul vasto paesaggio montuoso, avvolto da una foschia azzurra, la Madonna Litta allatta il suo bambino. Il bimbo, trasgredendo audacemente l’iconografia sacra, mentre prende il latte, volge lo sguardo verso di noi.
«…è lo sguardo di Leonardo, l’inventore, il genio, – commentava osservandola lo psichiatra Massimo Fagioli – questo sguardo esprime già un’intuizione profonda del mondo, una nascita completa che non è più in pericolo, nel senso che nessuna madre, anche la più deludente, avrebbe potuto rovinare o limitare la sua creatività».

.
La figurazione delle cose invisibili

La nuova dimensione realizzata è evidente nella libertà con cui l’artista si confronta, nella pittura, con le donne. La sua capacità di rendere l’immagine femminile trova ora espressione sicura nel ritratto di Cecilia Gallerani, La dama con l’ermellino.
La giovanissima amante di Ludovico il Moro, che suonava il liuto e scriveva poesie, così da essere adulata a corte come “novella Saffo”, era entrata nel cuore di Ludovico tanto da allontanarne tutte le altre donne. Anche Leonardo deve essere stato sedotto dalla grazia superba della sua bellezza adolescente, che nel ritratto trova corrispondenza nel candore, che si intuisce feroce, dell’animale che stringe al seno.
“Signora Amantissima mia Diva… Magnifica Cecilia” troviamo nei suoi appunti: si è pensato ad una passione del pittore per la sua modella. Un pensiero poetico, annotato senza data nei suoi fogli, pare alludere misteriosamente ad un movimento interno in cui amore, ricerca artistica e conoscenza si fondono:

“Muovesi l’amante ver la cos’amata come il senso a la sensibile,
e con seco s’unisce e fassi una cosa medesima.
L’opera è la prima cosa che nasce dall’unione.
Se la cosa amata è vile, l’amante si fa vile.
Quando la cosa unita è conveniente al suo unitore,
lì seguita dilettazione e piacere e sadisfazione.
Quando l’amante è giunto all’amato, lì si riposa.
Quando il peso è posato, lì si riposa.
La cosa cognusciuta col nostro intelletto”.

Dilettazione, piacere, sadisfazione: cogliamo nelle parole la paura che il “senso” dell’artista resti imprigionato nella “sensibile” della bella donna, che il processo creativo ne risulti fermato. Soprattutto quando la cosa amata si rivela vile.
Possiamo ben pensare che, impegnata nei suoi disegni di potere, l’acerba poetessa non abbia risposto all’interesse del pittore: alla fine del Quattrocento lo statuto sociale di un pittore era appena quello di un artigiano. Ancora un’umiliazione bruciante per Leonardo: lo sospettiamo dal risentimento polemico col quale ripetutamente, nel Trattato della Pittura, entrando nel tema assai dibattuto del paragone delle arti, egli rivendica la superiorità della sua arte sulla poesia. Afferma infatti con tono di sfida:

“Tolgasi un poeta che descriva le bellezze di una donna al suo innamorato e tolgasi un pittore che la figuri: vedrassi dove la natura volgerà più il giudicatore innamorato.”
«Homo sanza lettere»

Nella coltissima Firenze di fine Quattrocento, Leonardo certo soffriva della sua mancata formazione umanistica. I suoi fogli testimoniano che a quarant’anni studiava da autodidatta il latino, declinando nomi e coniugando verbi con l’umiltà di uno studentello. E infatti leggiamo:

“So bene che per non essere io litterato, che alcuno prosuntuoso gli parrà ragionevolmente potermi biasimare, coll’allegare io essere homo sanza lettere; gente stolta! […] diranno che per non avere io lettere non potere ben dire quello, di che voglio trattare; or non sanno questi che le mie cose son più da essere tratte dalla sperienza”.

Ma possiamo trovare anche motivazioni più profonde: la pittura, Leonardo scrive, in quanto “muta poesia” legata alla percezione dell’occhio, il senso più nobile, certo è arte superiore alla scrittura, che, legata all’orecchio, deriva direttamente dall’immaginazione, e quindi può ingannarsi o peggio ancora ingannare.
Tuttavia la paura di lasciarsi andare alla capacità di immaginare, che certo non gli difettava, lo tormenta anche quando dipinge.
E infatti, mentre i contemporanei ricordano la lentezza esasperante con cui dipingeva, protraendo negli anni il completamento dei suoi capolavori, siamo stupefatti dalla varietà e dalla scioltezza di cui dà prova nell’esecuzione di disegni anatomici, matematici, geometrici, progetti di architettura, studi di meccanica, idraulica, ingegneria militare. Come se lo studio scientifico gli consentisse di mantenere un certo distacco, di dosare il coinvolgimento emotivo e l’immersione nel mondo delle immagini senza coscienza che inevitabilmente egli vive nell’atto del dipingere.

Anche per la pittura del Cenacolo ci vollero anni, e sappiamo che per rendere i “moti dell’animo” dei personaggi si aggirò a lungo per le strade, anche malfamate, di Milano.
Qualche anno prima Leonardo aveva adottato come un figlio Giacomo, a cui diede il nome orientale di Salaì, monello di dieci anni a cui cercò di insegnare, con scarsi risultati, la pittura, e che rimase con lui fino alla morte.
Nel frattempo la madre Caterina, ormai anziana e sola, è invitata da quel suo primo figlio, irregolare e troppo presto perduto, a raggiungerlo a Milano, dove trascorrerà gli ultimi due anni della sua vita.
Riaffiorano allora negli scritti leonardeschi ricordi dell’infanzia, come se l’artista ormai maturo sentisse l’esigenza di riscattare il tormentato mondo affettivo dei suoi primi anni di vita.
Alla morte della madre segue un periodo di grande produttività: “I pensieri si voltano alla speranza” scrive, e riaffiora prepotente il lato più caratteristico della sua personalità, il narcisismo. Quel particolare narcisismo d’artista che si fonde con la fantasia.
In questa atmosfera nasce, in occasione del suo ritorno a Firenze, e negli anni in cui si registra la morte del padre, il suo capolavoro più conosciuto.

Di nuovo un paesaggio fantastico di vegetazione, acque e rocce, come quello disegnato a Vinci nel lontano 1473, su cui si affaccia la loggia, nella quale siede la più misteriosa donna ritratta nella storia della pittura, la Gioconda.
La donna è sola. Immersa in una luce calda e diffusa, “gli occhi avevano que’ lustri e quelle acquitrine che di continuo si veggono nel vivo” scrive Giorgio Vasari.
Rispetto al chiaroscuro già in uso nel primo Rinascimento, l’intuizione di Leonardo fu di scoprire la qualità soggettiva della luce, lo sfumato che viene dall’interazione reciproca della luce e dell’ombra nell’ambiente, come accade alla nascita e nei primi mesi di vita.
La sua genialità, osservò Mark Rothko, fu “di rendere uniforme il dipinto a livello quasi tattile, poiché tutti gli oggetti partecipano ad un’atmosfera avvolgente comune. La tecnica ad olio è affinata fino ad una magica resa su tavola della sensualità” .
Il sorriso femminilmente superbo ed enigmatico della Gioconda esprime una calma che quasi intimidisce.
È stato più volte osservato che il suo volto presenta somiglianze coll’autoritratto a sanguigna di Leonardo universalmente noto; di certo sappiamo che l’artista ci lavorò a più riprese per dodici anni, per ottenere le sfumature che esprimono quella che si direbbe una certezza dell’essere pienamente realizzata: “E se tu sarai solo tu sarai tutto tuo” scrive, e ancora: “Il pittore ovvero disegnatore debbe essere solitario.”
In questa solitudine, al di là dei lineamenti che lo specchio gli restituisce quando disegna l’autoritratto, ritorna il volto bellissimo di donna del primo anno di vita, da cui fu drammaticamente allontanato. Quel volto somiglia al suo, tanto che, quando nel Trattato della pittura parla della scelta dei volti femminili, sente la necessità di annotare:

“Guarda a torre le parti bone di molti volti belli, le quali belle sieno più per pubblica fama che per tuo giudizio, perché ti potresti ingannare togliendo visi che avessino conformità col tuo, perché spesso pare che simili conformità ci piaccino; e se tu fussi brutto eleggeresti volti non belli e faresti brutti volti come molti pittori, che spesso le figure somigliano al maestro.”

Leonardo, ricorda ancora Vasari, a giudizio unanime dei contemporanei era bello, e “con lo splendor dell’aria sua, che bellissima era, rasserenava ogni animo mesto”.
Quel ritratto doveva rappresentare qualche cosa della sua immagine interna, se è vero che non se ne separò mai, e che lo aveva accanto a sé in Francia quando il 2 maggio 1519, universalmente riconosciuto, morì come si narra tra le braccia del re nel castello di Amboise.
Aveva da poco ideato con numerosi schizzi, rimasti nel suo taccuino, lo scalone a doppia elica poi realizzato nel cuore del castello di Chambord. Due rampe sinuose si sovrappongono attorno a uno spazio centrale, che permette di vedersi senza incontrarsi mai. Un prodigio di progettazione che ancora racconta dell’infinito anelito che percorse tutta la sua vita.

©Noemi Ghetti

It has happened numerous times that a great painter or great sculptor has tried his hand at writing: as if writing were, for an artist, a further challenge, almost a completion of his art.
From figurative art to writing; from paintings or sculptures to words: the silent image disappears from view, and it changes into letters, to which we can give, by reading them, rhythm and sound, driven by the indiscrete desire to enter the heart of the artist, to capture at least a bit of the secret genesis of his art. Sometimes the challenge has touched on the ultimate phases of writing — poetry — as is the case with Michelangelo, who composed hundreds of poems. Certainly those verses aimed to have their own expressive autonomy, but in writing them the artist used a means, verbal language, that is more accessible to us, and which we believe we can share with him more easily.
Other times, we are dealing with manuscripts, and endless notes. Letters, annotations, and writings that the author has not organised, and which are mixed with sketches, anatomical studies, mathematical calculations, and futuristic inventions. The thousands of notes in the Da Vinci codices have always attracted the attention of critics, and they have also fascinated non-specialised readers, as if in those pages it would be possible to better grasp the human reality of the artist, a reality made of affections and passions.

.
Fear and desire

It was the second half of the 15th century, and while ships moved farther and farther out to sea in search of new lands, in Florence, under the rule of Lorenzo the Magnificent, the fruit of the great humanistic season was ripening. The uncovered horizon was vaster and vaster, and in the air sensitive artists could feel the yearning for a new man, someone who would revolutionise the world of art.
On August 5, 1473, Leonardo, an apprentice in the workshop of Verrocchio, while returning from a visit to his mother in his native Vinci, wrote:
“I’m […] content”
Leonardo was twenty. The recording of this date in his papers is a somewhat exceptional occurrence, one reserved for very special occasions. Near the date is a smiling face. Sketched just below it, a gigantic male figure is measuring the sky of the landscape beneath him in long vigorous strides.
A hill, a bridge over a river of calm waters, a castle, vegetation, and rocks: it is not a view of Vinci, but a place in his memory, an internal fantasy. It is not the study of a backdrop, but an autonomous landscape; and it so exceptional that critics have defined it “the first true picture of a landscape in Western art.”
A moment of happiness and of great passion, the words rush off the page of the artist, who is usually so reserved: that solitary landscape speaks to us about a renewal of his birth, which along with his first year of life — a world of affections, unconscious and wordless images— constitutes the hidden foundation of every artist’s identity.
An illegitimate child, born from the union of a notary and a beautiful farm girl in Vinci, Leonardo was immediately abandoned by his father who would take a wife that same year. The moment he was weaned, he was taken from the arms of his mother — who was forced to marry a baker — and entrusted to the care of his paternal grandfather. He remained with this kind-hearted man until his adolescence. From him he learned the names of plants and birds, and was allowed to roam the Vinci countryside freely. At the death of his grandfather, he went to live with his father in Florence.
The Notary Guild was not open to illegitimate children; so the uneducated but very talented seventeen year old was placed in Verrocchio’s workshop.
The sketch of the Santa Maria delle Nevi landscape would be the smoky, somewhat undefined backdrop against which Leonardo would set, in the years to come, his masterpieces: The Virgin of the Rocks, The Virgin and Child with St. Anne, and the Mona Lisa.
It is a totally original way of sketching: even then, Leonardo seemed to understand how much more beautiful things were when their tones were indistinct, because indistinctness helps one’s fantasy recreate images.
In the Virgin of the Rocks, and in the Virgin and Child with St. Anne – with what has been said to be the landscape of his birthplace – we find mothers and their children: the faces of the young women are harmoniously beautiful, portrayed in a moment of intimacy with their young ones in very suggestive chiaroscuro, which recalls the first years of life. There are no more halos, and no more gold and dark blue skies; and there is no Joseph in these “holy families”: his contemporaries look on in astonishment. The backdrop that gives its name to the Virgin of the Rocks seems to remove itself from any kind of easy interpretation: behind the figures we see the entrance to a cave. In the open space beyond that, we see the light that illuminates a fantastic landscape. It is an intimate landscape, a mental scenario. A memory returns:

“And overcome by a hungry desire, yearning to see the numerous varied and strange forms created by the artifice of nature, wandering among the shadowy rocks, I reached the entrance to a huge cave, in front of which I, shocked and oblivious to its existence, arched my back, placing one tired hand on my knee, and shading my lowered and narrowed lashes with my right hand; and bending often here then there, I tried to understand if there was anything inside. But the great darkness therein made it impossible. And immediately, two things rose in me, fear and longing: fear of that menacing and dark cave, and a longing to see if inside some marvellous thing was hidden.”

The end of this story about the cave is not on the page, and neither is the date. Is it a dream, or a reverie, perhaps? The entrance to the cave, this access to an invisible world — before which such men as Ulysses, Aeneas, and Dante had already found themselves — represents the threshold of that which, impenetrable to physical sight, escapes the conscious. “Two things immediately rose in me, fear and desire”: the slow and suspended rhythm of the writing, the strong words speak of a conflict — that of abandoning oneself to the unconscious world. The irrational, mysterious world that, in Leonardo’s paintings, is mostly expressed in his creation of female figures.
The approach to the unconscious dimension is in contrast with the cold and rational one of which Plato speaks in the myth of the cavern, a myth that Leonardo certainly knew. But it remains problematic. We have no idea how long, nor how Leonardo abandoned himself to his desire, because the story ends. Leonardo does not bare his soul willingly, and writes: “The greater the feelings, the greater the martyrdom” and also “if you cherish your freedom, reveal nothing, for my face is the prison of love.”

His fear was deeply rooted. In a page covered in observations on the flight of birds, he writes:

“It is as though it is my destiny to write this detailed account of the kite, for in my first memories of infancy, while I was still in the cradle, I seem to recall a kite coming to me and opening my mouth with his tail, and then beating many times within my lips with that tail.”

“I seem to recall”: the story is suspended- using an expressive technique created by Dante in Vita Nova — between reverie and dream. And we move away from the interpretation put forth by Freud on this annotation.
The kite is a very familiar bird of prey in rural areas: farm women are afraid of it, because they know that it will dive down suddenly and lift the chicks from their nests. Thus the weaning of the chicks is brutal and causes anguish, preventing any hope of a healthy separation from their mother. This anguish echoes loudly in the image created by his words.
For numerous years, his father’s figure weighed heavily on Leonardo’s life. In his years in Milan, while he is painting The Last Supper, he again speaks of an “iniquitous being” that haunts him, and who may, perhaps, be the model for Judas: an evil, persecutory presence in which we can see the shadow of his father. In vain, Leonardo sought some kind of recognition and affection from him.
Ser Piero was wrapped up in his own career. He was a man of success, both professionally, and with women. After two childless marriages, in 1476, his third wife finally gave him the much desired legitimate son. In that very year, Leonardo was involved in a scandal: together with three other Florentines, he was anonymously accused of sodomy, and forced to appear in court. Among the men who were accused, we find a young member of the great Tornabuoni family, most likely the true object of the indictment. And other words by the artist echo in our minds:
“Envy offends with false infamy — that is by subtracting — which is what frightens virtue,” he writes, and adds, “nothing is to be feared as much as soiled fame.”
The young men were acquitted, but we can only imagine the humiliation Leonardo, who was twenty-four and lived with Verrocchio, suffered before his teacher, and even more still before his father. His annotations after this experience are more and more tormented, at times cryptic, and also graphically incomprehensible. This crisis will later lead him away from Florence, where he is poorly borne by the cultural hegemony of the Platonic Academy of Marsilio Ficino, “trumpeters and reciters of the works of others” who show little consideration for his artistic and scientific research.
In 1482, while all the other Florentine artists are rushing to Rome and to the new pope, disappointed because he was not invited, Leonardo leaves for Milan alone, in search of a new identity and new recognition.

.
The separation from Florence

He was bringing a splendid lute with him for the Duke of Milan, a gift from Lorenzo the Magnificent, “an instrument which he had himself crafted mostly in silver, so that the tube would be larger and the sound more sonorous.” He played it himself, as Vasari states, “whereby he surpassed over all the musicians who had gathered to play there.”
But music, which he called “the figuration of invisible things” and “the little sister of painting”, and which he also cultivated with great talent, was nothing but a pretext.
One of his letters of presentation to Ludovico the Moor contains a long list of services offered: civil engineering and military works, painting, sculpture in stone and in bronze, architecture, and the best of anything anyone else could possibly do. It would seem presumptuous on his part if we consider the things Leonardo had actually done up until that moment, but with the passing of time it would reveal itself to be the fruit of a true awareness of his talent; there will be so many fields in which he excels that, in time, he will be acknowledged as a genius. His departure from his native land coincides with the realisation of his identity. A painting that he was finishing in those years seems to portray this separation.
Sitting between two windows, open like two eyes overlooking a vast mountainous landscape, swathed in an azure mist, Madonna Litta is breastfeeding her child, whose eyes are on us, thus audaciously breaking with the rules of sacred iconography.
“…those eyes are Leonardo’s, the inventor, the genius,” observed the psychiatrist Massimo Fagioli “the eyes express a profound intuition about the world, a complete birth that is no longer in danger, in the sense that no mother, even the most disappointing one, could ruin or limit his creativity.”

.
The figuration of invisible things

The new dimension that is realised is evidently in the freedom with which the artist confronts himself, in painting, with women. His ability to portray the female figure finds a sure expression in the portrait of Cecilia Gallerani, the Lady with an Ermine.
Ludovico the Moor’s very young mistress, a woman who played the lute and wrote poetry, was celebrated at court as the “new Sappho”, and was so deeply loved by Ludovico that she had displaced all the other women. Leonardo, too, must have been seduced by the superb grace of her youthful beauty, which in the portrait corresponds with the candour, obviously ferocious, of the animal she is holding to her breast.
The words “Beloved Lady, my Goddess…Magnificent Cecilia” are found in his notes: some have rumoured that Leonardo was in love with his model. A poetic reflection, an annotation that bears no date in his notes, seems to allude mysteriously to an internal movement in which love, artistic research, and knowledge come together:

“Moves the lover towards the beloved thing like sense to the sensible thing,
and with it unites and becomes one and the same.
The work is the first thing born of this union.
If that which is loved is vile, the lover becomes vile.
When that which is united is convenient to the uniter,
then delight and pleasure and satisfaction follows.
When the lover is united with the beloved, there he rests.
When the burden is laid down, there he rests.
The recognised thing and our intellect.”

Delight, pleasure, satisfaction: we sense in these words the fear that the “sense” of the artist remains trapped in the “sensible” of the beautiful woman, that the creative process is held there. Especially if that which is loved is vile.
We can, therefore, suppose that the immature poetess, busy as she was with her designs for power, did not share the artist’s interest: at the end of the 15th century, the social status of a painter was much like that of any artisan. And thus, another brutal humiliation for Leonardo: we suspect this because of the contentious resentment — when comparing the arts in his A Treatise on painting — with which he repeats that painting is superior to poetry. Indeed, he states provokingly:

“Take a poet who is describing the beauty of a lady to her lover, and take a painter who is depicting that beauty: you will see where nature directs the enamoured judge.”
“Man without letters”

In the cultured, late 15th century Florence, Leonardo certainly suffered for his lack of a humanistic education. His notes are proof of the fact that at the age of forty he was teaching himself Latin, declining nouns and conjugating verbs with the humility of a student. Thus we read:

“I am fully aware that, since I am not a man of letters, there are opinionated men who will find it only right to criticize me, claiming that I am not lettered. They are fools! […] They will say that, since I am not a man of letters, I cannot discuss the matters that interest me. They do not know that these were born of my own personal experience.”

But even deeper reasons can be found: since painting, writes Leonardo, is “silent poetry” linked to what is perceived by the eye — the most noble of the senses — it is certainly superior to writing, which, being linked to the ear, stems directly from the imagination, and, therefore, can be tricked or, even worse, trick others.
However, the fear of abandoning himself to his imagination, which he certainly did not lack, tormented him even when he was painting. And while his contemporaries continued to stress the exasperating slowness with which he executed his masterpieces, taking years to complete them, we are amazed by his range and fluency in his execution of anatomical, mathematical, geometrical sketches, his architectural designs, his mechanical, hydraulic, and his military engineering studies. It is as if his scientific studies allowed him to maintain a certain distance, to dose the emotional involvement and the immersion into the world of unconscious images that he inevitably lived while painting.

Even his painting of the Last Supper took years to complete, and we know that to render the “movement of the spirit” of the figures he wandered the streets, and even the back alleys, of Milan endlessly.
Some years before, Leonardo had taken in a child, Giacomo, whom he treated like a son, and to whom he gave an oriental name, Salaì. Leonardo tried teaching this ten year old imp the art of painting; but the results were unexceptional. The child remained with the painter until his death.
Meanwhile, Leonardo’s mother, Caterina, by now old and alone, was invited to live with her first born — unconventional and prematurely lost — in Milan, where she would live the last two years of her life.
Memories of his childhood reappear in Leonardo’s writings. It is almost as if the artist, now mature, felt the need to redeem the tormented world of affections that made up the early years of his life.
A period of great productivity follows his mother’s death: “My thoughts turn towards hope” he writes, and a side of his character re-emerges with force: his narcissism, that particular narcissism which in an artist is one with his imagination.
It is in this atmosphere that, upon returning to Florence, and in the years of his father’s death, his greatest work comes to life.

And again he depicts a fantastic landscape made of vegetation, water, and rocks, like the one sketched in Vinci in the distant 1473. A loggia overlooks a landscape, and on the loggia sits the most mysterious woman ever painted, Mona Lisa.
The woman sits alone. Immersed in a warm, diffused light, “her eyes had the stars and pools that are always present in real life”, writes Vasari.
As opposed to the chiaroscuro that was already in use in early Renaissance, Leonardo decides to use the subjective quality of the light, the sfumato, the smoky hues, which result from the transition between light and shade, like at birth and in the first years of life.
His genius, observed Mark Rothko, lay in the fact that he was able “to unify the picture tactilely through having all objects partake of a common enveloping atmosphere, as well as to provide a tactile means for the representation of sensuality.”
Mona Lisa’s superb feminine and enigmatic smile expresses an intimidating serenity.
Many have observed that her smile presents numerous similarities with Leonardo’s world-renowned self-portrait in “sanguigna”. We, of course, know that the artist worked on the painting over a period of twelve years to obtain the shades that express what can undoubtedly be said to be a fully realised human being: “And if you are alone you will belong entirely to yourself” he writes, and also: “The painter or draftsman must be a solitary being.”
In that solitude, apart from the facial feature that are reflected in the mirror when he is painting his self-portrait, returns the beautiful face of the woman in his first year of life, the woman from whom he had been dramatically separated. That face is so similar to his own that, when in his Treatise on painting he speaks of a choice of possible female faces, he feels the need to comment:

“Look about you and take the best parts of many beautiful faces, the beauty of which is confirmed by public fame rather than by your own judgement; for you might be misled, and choose faces which in some way resemble your own. For it seems that such resemblances please us; and if you were ugly, you would choose faces that are not beautiful, and you would then make ugly faces, as many painters do. For often the figures resemble the master.”

Vasari writes that Leonardo was, according to all his contemporaries, a good looking man, and that with “his superb beauty he could calm the saddest souls.”
That portrait must surely have meant something in his internal memory if it is true that he never separated himself from it, and that he had it with him in France when on May 2, 1519, world-famous, he died in the arms of the king in the castle in Amboise.
Not long before, he had sketched numerous works in his notebook, for example the double helix staircase which would later be the heart of the Château de Chambord: two intertwining spiral staircases around an empty, central space which allows people to see each other without ever meeting.
A prodigious project that still today talks of the infinite yearning that accompanied his entire life.

Translation © Matilda Colarossi 2019